29 de abril de 2011

Como dibujar la cabeza de un gato.

Un nuevo tutorial el que te ofrece este web, y esta vez de la mano de Basy, un artista usuario de nuestro Foro que amablemente ha accedido a realizar el dibujo de un gato con singular maestría como observareis, pero además mostrándonos los pasos que vá dando en cada una de las fases que ejecuta hasta darlo por concluído. Creo que vale más una imagen que mil palabras y por tanto la explicación vá a ser breve porque no se precisará más, a la vista de las muchas imágenes que teneis delante.

   
    Como preámbulo al trabajo, nos dice el artista lo siguiente: "Para este dibujo uso lápices H,2HB, B, 2B, 4B, 8B, papel canson A4, 150 g. Gomas de borrar , cuter para afilar, difumino.-Espero que os guste este gato que os subo para que veáis que no es difícil de hacer con las referencias que paso a daros.

Sobre este o cualquier otro tamaño de papel podéis hacer un círculo a mano o compás en el lado derecho del papel donde irá encajada la cabeza como podéis ver en dibujo.-Así, una vez hecho, trazamos un eje que pase por el centro del circulo, será una línea que pasa por los ojos y que tiene un ángulo de inclinaciones (según la que queramos darle). En la mitad inferior se traza otra línea paralela en el medio que nos va a decir donde está colocado digamos que la nariz del gato. Desde esta línea de nariz hasta la parte baja del círculo trazamos otra línea paralela a las otras por la mitad y nos dará la situación de boca.
  Si desde esta línea de la boca hacemos dos más hacia la mitad de las dos partes iguales en que se dividía el círculo (ver la parte punteada) nos dará la colocación de los ojos. Si de este circulo realizamos un cuadrado circunscrito a él ya podremos colocar las orejas mas fácilmente, y el resto del animal, según veis:


Una vez encajadas las proporciones del gato vamos dibujando boca, nariz, ojos y dándole al pelo la dirección que queremos dejarle, marcando un poco las zonas más oscuras:


   Después paso a difuminar todo con los dedos o con el difumino dejando las zonas blancas sin manchar casi, para poder después sacarle algunos pelillos.


   Ahora se van marcando más el pelo y todo el dibujo dándoles más negro donde creamos y empezando a dibujar más con la goma de borrar, ya que según vamos borrando siguiendo dirección de “peinado “ vamos dejando pelos también por lo que nos ayuda a dibujar y a la vez que se va manchando también se puede usar como si fuera un lápiz o un difumino.Al final se le hacen los bigotes con la goma de borrar o lápiz goma.


   Y el resultado final obtenido es este que os muestro abajo, espero que os guste:


   Para terminar deciros que no es necesario que sea igual que el modelo ya que uno puede realizar los cambios que quiera en la posición del gato, en relación a tamaño del pelo, más o menos manchas, más o menos bigote, etc... En definitiva que sea vuestro propio gato, que seguro que os va a salir bonito". Y esto es todo por hoy, como vereis no es muy complicado si se siguen unas reglas básicas y se hace un encaje previo; tendremos así unas referencias valiosas que nos van a guiar a lo largo del trabajo sin que haya lugar a equivocaciones. Saludos y hasta el próximo

Tutorial de Dibujo: dibujando un gato, paso a paso ( autor: © Basy)

Curso de pintura con espatula (en 2 partes)

Paisaje con espátula (1)


Este es el primero de los 2 vídeos en los que podrás ver el desarrollo de un paisaje al óleo trabajado íntegramente con espátula.




 Segunda parte sobre pintura de un paisaje al óleo con espátula. En "deseoaprender.com" tienes más cursos de pintura gratis. Hoy se concluye el mismo.
• Se ha pintado en una sola sesión, aproximadamente en 2 horas.

El arte de Valdés en Cannes



  • Un documental valenciano sobre el artista estará en el Mercado del Cine



  • La película sigue a Valdés a través de Nueva York, La Haya, Madrid y Chambord



  • Dirigido por Javier Molins, cuenta con la participación de Mario Vargas Llosa



  • El documental valenciano 'Valdés como pretexto' ha sido seleccionado para participar en el pabellón Cinema from Spain en la Feria Marché International du Film (MIF) 2011, organizada por el Festival de Cannes y que tendrá lugar en el Palais des Festivals de Cannes del 11 al 20 de mayo de 2011, han informado fuentes de la producción en un comunicado.
    Con más de 50 años de historia, el MIF es el mercado internacional de contenidos cinematográficos más importante del mundo y congrega cada año a cerca de 10.000 profesionales acreditados de la industria del cine procedentes de más de 100 países que acuden al Festival de Cannes.
    El MIF organiza diversos pases de las películas participantes para profesionales y es el punto de encuentro de la industria audiovisual internacional. El pabellón 'Cinema from Spain' está organizado por el Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA), dependiente del Ministerio de Cultura, y por el Instituto Español de Comercio Exterior (ICEX).
    'Valdés como pretexto' es un documental de 70 minutos de duración dirigido por Javier Molins y producido por Envidea Multimedia que pretende sumergir al espectador en el proceso creativo de Manolo Valdés, uno de los artistas españoles con mayor proyección internacional.
    Para ello, el documental sigue durante un año al creador a través de escenarios tan atractivos como el castillo de Chambord en el Valle del Loira, el estudio neoyorkino del artista en Union Square, sus tres talleres de Madrid o sus esculturas desplegadas en las calles de La Haya.
    El espectador puede contemplar el proceso de creación de una obra en el estudio de Nueva York, recorrer Broadway Avenue a través de 12 esculturas ubicadas en esta avenida, asistir a la inauguración de una exposición de Manolo Valdés en La Haya con la Reina Beatriz de Holanda o recorrer las distintas salas del castillo renacentista de Chambord repletas de obra de este artista español.
    Todo ello aderezado con la opinión de 17 representantes del mundo del arte y la cultura como el escritor Mario Vargas Llosa -quien recita por primera vez en público los poemas que ha escrito para las Damas de Barajas realizadas por Manolo Valdés-; el director del Museo Thyssen-Bornemisza, Guillermo Solana; el presidente del patronato del Museo Reina Sofía, Guillermo de la Dehesa; el catedrático de Historia del Arte, Kosme de Barañano; el director de la revista 'Art in America', David Ebony; el director de Marlborough Gallery, Pierre Levai; el director del Domaine National de Chambord, Jean d'Haussonville; el poeta Carlos Marzal, el artista Claudio Bravo o diversos coleccionistas internacionales.
    Manolo Valdés (Valencia, 1942) reside desde hace más de 20 años en Nueva York y ha expuesto su obra en museos y galerías de todo el mundo. Ha representado a España en la Bienal de Venecia y, entre otros premios y distinciones, es Medalla de Oro al Mérito de las Bellas Artes, Oficial de la Orden Nacional del Mérito de Francia, Caballero de la Orden del Mérito Cultural de Mónaco o Doctor Honoris Causa por la Universidad Miguel Hernández de Elche.
    Su obra está presente en colecciones de museos tan prestigiosos como el Metropolitan de Nueva York, el MOMA, la colección Guggenheim, el Museo de Bellas Artes de Boston, el Museo de Bellas Artes de Houston, el Centro Pompidou de París, el Museo de Arte Moderno de Estocolmo, el Museo Nacional de Arte de China en Pekín, el Museo Reina Sofía de Madrid, el Museo de Israel, los Museos Vaticanos, el Museo Rufino Tamayo de México o el Kunstmuseum de Berlín.
    En este largometraje, Manolo Valdés abre por primera vez las puertas de su estudio para que las cámaras registren la gestación de una obra suya. Si en las obras de Valdés aparecen continuamente citas a los grandes maestros de la Historia del Arte, en este documental el gran protagonista es el propio autor.
    El resultado de este trabajo podrá verse en las salas de cine a partir del mes de octubre, han avanzado las mismas fuentes.
    Europa Press | Valencia


    Manolo Valdés (1942- ) es un destacado pintor español residente en Nueva York (EE. UU.). Fue el indroductor en España de una forma de expresión artística que combina el compromiso político y social con el humor y la ironía

    28 de abril de 2011

    Nuevo descubrimiento: el origen de los primeros europeos es asiático, no africano.

    El equipo de Atapuerca cree que el origen de los primeros europeos es asiático, no africano.

    El director del Centro Nacional de Investigación Humana y codirector de Atapuerca, José María Bermúdez de Castro, y la investigadora María Martinon, durante la presentación de dos artículos que cuestionan el origen de los primeros europeos. (EFE)

  • Han llegado a esta conclusión al analizar una mandíbula hallada en  2007.

  • Sería un homínido entre el Homo Antecessor y el Homo Georgicus de Dmanisi.

  • Aunque, se ha catalogado como "especie indeterminada, hasta que se consiga más información que clarifique su procedencia".

  • El origen de los primero europeos podría ser asiático y no africano, según un estudio de restos hallados en Atapuerca
    La mandíbula localizada en la Sima del Elefante en 2007, en los yacimiento de la sierra de Atapuerca, en Burgos, podría pertenecer a una especie desconocida, a medio camino entre el Homo Antecessor y el Homo Georgicus de Dmanisi, según estudios elaborados por los investigadores del CENIEH (Centro Nacional de Investigación de la Evolución Humana).
    Esta investigación, con José María Bermúdez de Castro a la cabeza, cuestionan la adjudicación provisional del fósil a la especie Antecessor. 
    Esta investigación, que comenzó en 2006, abre la puerta a una nueva identidad europea, desconectada de los ejemplares africanos, y que contribuye a asentar la teoría de que el origen de los primeros europeos está en Asia y no en África, como ha explicado José María Bermúdez de Castro.
    La mandíbula mantiene la datación de entre los 1,2 millones de años y los 1,3 millones de años de antigüedad
    Al respecto, ha precisado que tras el descubrimiento de la mandíbula y los primeros estudios realizados fue asignada provisionalmente a la especie Homo Antecessor, pero "la revisión más exhaustiva del hueso" les ha proporcionado nueva información que les hace cuestionar esta conclusión. 
    La mandíbula presenta características que comparte con restos de Homo más antiguos de África y con otros encontrados en los yacimientos georgianos de Dmamisi, pero también presenta rasgos típicos de mandíbulas más recientes de Homo Erectus de Asia. La única vinculación con el Homo Antecessor sería su ubicación en los Yacimientos de Atapuerca, junto a restos de esta especie de la Gran Dolina.
    La mandíbula mantiene la datación de entre los 1,2 millones de años y los 1,3 millones de años de antigüedad, pero podría pertenecer a una especie diferente al Homo Antecessor. Sería un homínido a medio camino entre éste y el denominado Homo Georgicus de Dmanisi, aunque se trata sólo de una hipótesis sobre la que todavía hay que trabajar mucho.
    Es por ello que, José María Bermúdez de Castro, autor principal de uno de los estudios publicados en el Journal of Human Evolution, ha optado por incluir la mandíbula en Homo SP, es decir, "especie indeterminada, hasta que se consiga más información que clarifique su procedencia". 
    Lo que sí parecen tener claro los investigadores del CENIEH es que la mandíbula de la Sima del Elefante representa "una nueva identidad europea propia, desligada de la africana", lo que contribuye a asentar las teorías que hablan de que la población europea no desciende directamente de África.
    Últimas investigaciones
    Tal y como ha explicado la doctora María Martinón-Torres, "las investigaciones que se están llevando a cabo durante los últimos años permiten ver que las poblaciones de Europa no tienen por qué venir de África".
    "Las investigaciones de los últimos años permiten ver que las poblaciones de Europa no tienen por qué venir de África"
    Asimismo, Bermúdez de Castro ha recordado que la aparición de los primeros restos en la Gran Dolina, en el año 1994, obligó a reflexionar sobre los modelos de ocupación de Europa y Euroasia, y, por tanto, sobre la evolución humana. 
    Según algunas teorías, hace unos 800.000 años, con la ampliación del desierto del Sáhara, se cortaron las migraciones entre África y Asia, hasta la última de ellas, hace 90.000 años, y que dio paso al Homo Sapiens. Los homínidos que llegaron a Oriente Medio entonces se extendieron por Europa y Asia, por lo que se podrían encontrar restos de alguna especie evolucionada y propiamente europea, como la mandíbula.
    El director del Centro Nacional de Investigación sobre la Evolución Humana ha insistido en la dificultad de introducir estas nuevas teorías entre la comunidad científica internacional, controlada fundamentalmente por investigadores estadounidenses.
    Algunas de estas ideas se presentaron en un único estudio que el Journal of Human Evolution rechazó, es por ello que ahora se van incluyendo poco a poco en otros estudios parciales.
    Los últimos que se han publicado son los coordinados por José María Bermúdez de Castro y María Martinón-Torres sobre las características patológicas y morfológicas de la mandíbula de la Sima del Elefante.
    EUROPA PRESS. 28.04.2011

    Boletin de Mayo de AAA



    ¿Que es el REIKI?

    La Asociación Banco del Conocimiento tiene el placer de invitarte a compatir este video.
    Estamos muy esperanzados en que en un futuro no muy lejano, sea ésto posible en Hospitales u otros organismos  oficiales  privados y/o públicos de España........

    Pasar el mensaje a cuantas personas podais... puede que llegue a alguien, que nos de la oportunidad de hacerlo realidad.
    Merece la pena veer el video 
    Para los que creemos y para los que aun no!!




    Pensamiento Likido de hoy: La mujer hace 500 años

    Oler una lechuga indicaba si una mujer era virgen o no.


    Si hoy en día muchas mujeres todavía se quejan de cómo las trata la sociedad ¿qué dirían aquellas que vivieron hace 500 años?. Oler lechugas para saber si eran vírgenes o no, aguantar que se dijera de ellas que eran varones fracasados..., estas eran algunas de las cosas que tenían que soportar las féminas de aquella época.

    Por lo menos, eso es lo que indica una guía escrita en 1505 que contiene los "secretos" de las mujeres. Otras revelaciones sugieren que, cuando estaban menstruando, las mujeres podían matar a animales con la mirada, y que los antojos durante el embarazo se debían al mal humor.
    Esnifar lechugas.
    Si los hombres querían averiguar si una mujer era virgen o no sólo tenían que hacer que ésta oliera una lechuga. Si después de esto, a la mujer le entraban ganas de ir al baño, significaba que estaba "corrupta".
    La guía también aconsejaba a los hombres qué hacer para lograr que su esposa diera a luz un varón. La fórmula consistía en dar de beber a la mujer vino con matriz e intestinos pulverizados de liebre. Una vez embarazada, con mirar a sus pechos, se sabía si iba a parir una niña o un niño.
    Si su pecho izquierdo era mayor que el derecho, eso significaba que el bebé iba a ser una niña. Si por el contrario, el pecho más grande era el derecho, eso significaba que llevaba en sus entrañas era un niño.
    Se cree que el libro, De Secretis Mulerium, hallado en los archivos de la Sociedad Real de Química en Londres, fue escrito por el teólogo y científico, Alberto Magno y que luego fue obsequiado a un cura para ayudarle a comprender a las mujeres.
    Irónicamente la guía es considerada progresista comparada con otras ideas anteriores sobre las mujeres que enviaban a algunas de ellas derecho a la hoguera.


     

    Kandinsky: "DE LO ESPIRITUAL EN EL ARTE"

    LOS EFECTOS DEL COLOR

     Al contemplar una paleta llena de colores obtendremos dos resultados:

        - Un efecto puramente físico: la fascinación por la belleza y las cualidades del color. El espectador podrá sentir o bien una satisfacción y una alegría semejantes a las del sibarita cuando disfruta de un buen manjar, o bien una excitación como la del paladar ante un manjar picante. Luego se sosiega y la sensación desaparece, como tras haber tocado hielo con los dedos. Se trata pues de sensaciones físicas que, como tales, son de corta duración, superficiales y no dejan una impresión permanente en el alma. De la misma forma que al tocar el hielo sólo se siente el frío físico y se olvida esta sensación cuando el dedo se calienta de nuevo, así desaparece el efecto físico del color al apartar la vista. Y así como la sensación física del hielo frío puede ser más penetrante, despertar sensaciones más profundas y provocar una serie de vivencias psicológicas, la impresión superficial del color puede también convertirse en vivencia.

    Los objetos habituales son los únicos que tienen efectos superficiales en una persona medianamente sensible. Los objetos que percibimos por primera vez nos producen una impresión psicológica. El niño, como todo es nuevo para él, percibe así el mundo. Ve la llama y se siente atraído por ella, al querer tocarla se quema, y le producirá miedo y respeto en lo sucesivo. Luego aprenderá que el fuego posee cualidades útiles además de las peligrosas, que elimina la oscuridad y alarga el día, que calienta y hace la comida, aparte de ser un divertido espectáculo. Tras realizar estas experiencias se sabe lo que es  el fuego y este conocimiento queda integrado en la mente. El interés y la curiosidad desaparecen, y las cualidades que posee como espectáculo no encuentran más que indiferencia. Así es como el mundo va perdiendo su misterio. Sabemos que los árboles dan sombra, que los caballos y los coches corren, que los perros muerden, que la luna está muy lejos y que la imagen del espejo no es real.

    A medida que el ser humano se desarrolla, aumenta el número de cualidades que atribuye a los objetos y los seres. Cuando se alcanza un alto nivel de desarrollo de la sensibilidad, los objetos y los seres adquieren un valor interior y, por último, hasta un sonido interno. Lo mismo sucede con el color, que cuando el nivel de sensibilidad no es muy alto únicamente produce un efecto superficial, que desaparece al desaparecer el estímulo. Aunque también a este nivel se tenga que matizar. Por ejemplo, los colores claros atraen la vista con una intensidad y una fuerza que es mayor aún en los colores cálidos; el bermellón atrae y excita como la llama, a la que se contempla con avidez. El estridente amarillo limón duele a la vista como el tono alto de una trompeta al oído, la mirada no podrá fijarse y buscará la calma profunda del azul o el verde. En un nivel de sensibilidad superior, este efecto elemental trae consigo otro más profundo: una conmoción emocional. Entramos en la consideración de:

    - el efecto psicológico producido por el color. La fuerza psicológica del color provoca una vibración anímica. La fuerza física elemental es la vía por la que el color llega al alma.

    Cabe plantearse si este segundo efecto es realmente directo, como suponemos más arriba, o se produce por asociación. Al estar el alma inseparablemente unida al cuerpo, es posible que una conmoción psíquica provoque otra correspondiente por asociación. Por ejemplo, el color rojo puede provocar una vibración anímica parecida a la del fuego, con el que se le asocia comúnmente. El rojo cálido quizá sea excitante, hasta el punto de que puede ser doloroso, por su parecido con la sangre. El color, en este caso, recuerda a otro agente físico que produce un efecto psíquico doloroso.

    Si esto fuera así, podríamos explicar sin dificultad, mediante la asociación, los efectos físicos del color no sólo sobre el sentido de la vista, sino también sobre los demás sentidos. Podríamos deducir, por ejemplo, que el amarillo claro produce una sensación ácida por asociación con el limón.

    Sin embargo, no es posible generalizar este razonamiento. Respecto al sabor del color, concretamente, hay varios ejemplos en los que no se puede aplicar. Un médico de Dresde cuenta que uno de sus pacientes, al que describe como una persona de un nivel intelectual extraordinariamente alto, tenía la sensación de que una determinada salsa sabía azul, es decir, la sentía como el color azul. Una explicación, parecida pero diferente, sería que, precisamente en los seres más sensibles, los accesos al alma son tan directos y las impresiones sobre ésta tan inmediatas, que el sabor le alcanza inmediatamente produciendo vibraciones en las vías que la unen con otros órganos sensoriales (en este caso el ojo). Sería una especie de eco o resonancia como la que se produce en aquellos instrumentos musicales que sin ser tocados directamente vibran al unísono con otro.

    Los seres tan sensibles serían como los buenos violines muy usados, que con cada ligero contacto del arco vibran en todas sus partes y partículas. Si se acepta esta explicación, tendremos que admitir también que la vista no sólo está en relación con el sabor, sino también con todos los demás sentidos. Y así ocurre, en efecto. Algunos colores parecen ásperos y erizados, y otros son como pulidos y aterciopelados e invitan a la caricia (como el azul ultramarino oscuro, el verde óxido de cromo, el barniz de granza). Hay colores que parecen blandos (el barniz de granza) y otros que parecen tan duros (el verde cobalto, el óxido verde-azul) que al salir del tubo ya parecen secos. Es corriente, por otra parte, la expresión colores fragantes.

    Finalmente, la cualidad acústica de los colores es tan concreta, que a nadie se le ocurriría reproducir la impresión que produce el amarillo claro sobre las teclas bajas del piano, o describir el barniz de granza oscuro como una voz de soprano.

    Sin embargo, esta explicación, que en el fondo está basada en la asociación, no será suficiente en algunos casos que nos parecen muy importantes. Quien haya oído hablar de la Cromoterapia sabe que la luz de color puede producir determinados efectos en el cuerpo. Se ha intentado aprovechar esta fuerza del color en el tratamiento de diversas enfermedades nerviosas, y se ha constatado que la luz roja estimula el corazón mientras que el azul puede producir una parálisis momentánea. Si se pudieran observar efectos parecidos sobre los animales, o incluso las plantas, quedaría invalidada la argumentación por asociación. Esto demuestra, en cualquier caso, que el color tiene una fuerza enorme pero poco estudiada, y que puede influir sobre el cuerpo humano en tanto que organismo físico.

    La asociación, insuficiente como explicación, no nos bastará para comprender el efecto del color sobre la psique. En general, el color es un medio para ejercer una influencia directa sobre el alma. El color es la tecla, el ojo el macuto, y el alma es el piano con sus cuerdas. El artista es la mano que, mediante una u otra tecla, hace vibrar adecuadamente el alma humana.

    La armonía de los colores debe fundarse únicamente en el principio del contacto adecuado con el alma humana, es decir, en lo que llamaremos el principio de la necesidad interior.

    EL LENGUAJE DE LAS FORMAS
    Y LOS COLORES

     El sonido musical penetra directamente en el espíritu. Inmediatamente encuentra en él una resonancia porque el hombre lleva la música en sí mismo (Goethe).

    Todo el mundo sabe que los colores amarillo, naranja y rojo despiertan las ideas de alegría y riqueza (Delacroix).  

    Estas dos citas muestran el profundo parentesco que existe entre las artes, en especial entre la música y la pintura. En este sorprendente parentesco se basa seguramente la idea de Goethe de que la pintura tiene que encontrar su bajo continuo. Esta profética frase es un presentimiento de la situación en la que se encuentra la pintura en la actualidad. A partir de esta situación y por sus propios medios, la pintura evolucionará hacia el arte en sentido abstracto y alcanzará la composición puramente pictórica. Los medios que para ello dispone son el color y la forma.

    La forma puede existir independientemente como representación del objeto o como delimitación puramente abstracta de un espacio o una superficie. No así el color, que no puede extenderse ilimitadamente. El rojo infinito sólo puede concebirse intelectualmente. Al oír la palabra rojo no hay límites en nuestra imaginación. Si fuera necesario habría que hacer un esfuerzo para imaginarlos. El rojo no visto sino concebido de modo abstracto, nos da una idea, precisa e imprecisa a la vez, con un tono puramente interior y físico. Es imprecisa porque carece de un determinado matiz del tono rojo. Pero al mismo tiempo es precisa, ya que su sonido interno está desnudo, sin tendencias adicionales hacia el calor, el frío, etc., que lo delimiten. Este sonido interno equivale al sonido de una trompeta o de un instrumento imaginado, en ausencia de los detalles concretos.

    El sonido se imagina en abstracto, sin las diferencias que en él se producirían al sonar o al aire libre, o en un espacio cerrado, solo o con otros instrumentos, o producido por un postillón, un cazador, un soldado o un virtuoso.

    Cuando este rojo se reproduzca en forma material (en una pintura), por una parte tendrá un tono determinado, elegido entre la serie infinita de éstos, es decir, estará caracterizado subjetivamente; en segundo lugar, deberá limitarse su superficie, y separarse de los otros colores que inevitablemente le acompañan y modifican (por delimitación y proximidad) la característica subjetiva, obteniéndose de este modo una consonancia objetiva.

    La relación inevitable entre color y forma nos lleva a la observación de los efectos que tiene esta última sobre el color. La forma, aun cuando sea completamente abstracta y se reduzca a una forma geométrica, posee en sí misma su sonido interno, es un ente espiritual con propiedades identificables a ella. Un triángulo (sin que importe que sea agudo, llano o isósceles) es uno de esos entes con su propio aroma espiritual. Al relacionarse con otras formas, este aroma cambia y adquiere matices consonantes, pero, en el fondo, permanece invariable, así como el olor de la rosa nunca podrá confundirse con el de la violeta.

    Igual sucede con el círculo, el cuadrado y las demás formas. Es decir, como en el caso del color, hay una substancia subjetiva en una envoltura objetiva.

    La relación entre forma y color se evidencia así claramente.

     Un triángulo amarillo, un círculo azul, un cuadrado verde, otro triángulo verde, un círculo amarillo, un cuadrado azul, etc., son entes totalmente diferentes y que actúan de modo completamente distinto.

    Determinados colores son realzados por determinadas formas y mitigados por otras. En cualquier caso, los colores agudos poseerán una mayor resonancia cualitativa en formas agudas (por ejemplo, el amarillo en un triángulo). Los colores que tienden a la profundidad, son resaltados por las formas redondas (por ejemplo, el azul por un círculo). Está claro que la disonancia entre forma y color no es necesariamente falta de armonía sino que, por el contrario, abre una nueva posibilidad de armonía.

    El número de colores y formas es infinito, así como las combinaciones y los efectos.

    El material es inagotable.

    La forma, en sentido estricto, no es más que la delimitación de una superficie por otra. Esta es una definición superficial, pero todo lo superficial encierra necesariamente un elemento interno más o menos manifiesto. Toda forma tiene pues un contenido interno, del cual es expresión. Esta es su caracterización interna. Volviendo al ejemplo del piano expuesto más arriba, sustituyamos forma por color; el artista es la mano que por medio de una u otra tecla (=forma) hace vibrar adecuadamente el alma humana. La armonía formal tiene su única base en el principio del contacto adecuado con el alma humana, antes definido como principio de la necesidad interior.

    Los dos agentes citados de la forma, constituyen al mismo tiempo sus dos metas. La delimitación externa es por sí sola adecuada cuando pone de manifiesto el contenido interno de la forma de la manera más expresiva. La delimitación externa, que en este caso sirve de único medio a la forma, puede ser muy diversa.

    Sin embargo, la diversidad que ofrece la forma nunca superará dos límites externos, es decir, o bien:

    1° La forma tiene por objetivo recortar sobre un plano, por medio de su delimitación, un objeto material, es decir, trazar su dibujo sobre el plano, o bien

    2° La forma permanece abstracta, es decir, no define un objeto real sino que es una entidad totalmente abstracta. Estos entes puramente abstractos, y que como tales poseen su vida, su influencia y su fuerza propias, son el cuadrado, el círculo, el triángulo, el rombo, el trapecio y otras innumerables formas, que se hacen cada vez más complejas y pierden su denominación matemática. Todas ellas tienen carta de ciudadanía en el reino abstracto.

    Entre estos extremos se halla el número infinito de formas, en las que existen ambos elementos y en las que predomina unas veces lo abstracto y otras lo concreto.

    Estas formas son el tesoro del que el artista toma los elementos para sus creaciones.

    Al artista no le bastan hoy las formas puramente abstractas, que resultan demasiado imprecisas. Limitarse a ellas exclusivamente implica renunciar a otras posibilidades, excluir lo puramente humano y empobrecer sus medios de expresión.

    Por otra parte, en el arte no existe la forma totalmente concreta. Es imposible reproducir exactamente una forma material: quiéralo o no, el artista depende de sus ojos y de sus manos, que en este caso son más artistas que su alma, que no persigue más que un objetivo fotográfico. El artista consciente, sin embargo, no se contenta con registrar el objeto material sino que intenta darle una expresión, lo que antiguamente se llamaba idealizar, más tarde estilizar y mañana se llamará de cualquier otra manera.

    Gracias Maribel ....